vendredi 15 juillet 2016

Trois techniques avancées pour créer de l’émotion, de la surprise, de la tension, bref, transporter votre lecteur : imaginer un climax inévitable, mais imprévisible — Partie 2

Femme écrivant à la main devant son ordinateur.
« Certains sont là depuis longtemps, un appareil photo en bandoulière, ils attendent avec patience le climax promis. » Hélène Dorion
Si nous avons étudié, dans le précédent article, le premier conseil d’écriture qui consiste à raconter un bon drame familial, aujourd’hui, il s’agira de travailler le climax de vos romans, étape ô combien importante ! D’ailleurs, William Shakespeare n’oserait dire le contraire !

En effet, dans tout roman digne de ce nom, l’histoire monte progressivement en intensité et aboutit à un point culminant appelé climax, moment de tension ultime qui précède le dénouement.

Mon but pour ce billet sera justement de vous aider à travailler ce point de non-retour dans votre intrigue (source d’émotion et de suspens) pour que votre livre ait l’effet de montagnes russes. Une fois engagé, le lecteur ne devrait plus pouvoir abandonner votre récit avant d’en voir le fin mot. Alors, prêt à monter dans le manège ?

Deuxième technique dramatique pour dynamiter votre histoire : les climax devraient être inévitables (mais imprévisibles)


Structure narrative d'une histoire (le modèle de Syd Field).

Les lecteurs fidèles de ce blogue devraient avoir en tête les conseils de Vince Gilligan qui citait le compositeur américain Henry Mancini : « Il a dit quelque chose comme, et je paraphrase ici, “je pense que les meilleures compositions musicales sont celles qui vous surprennent par moments, mais qui, dans d’autres, vous donnent l’impression de savoir dans quel sens vous vous dirigez. Et justement le sentiment de satisfaction dérive de cette fatalité ou cette inéluctabilité. Dans un sens, c’est le résultat du principe d’inévitabilité.” »

La célèbre pièce de théâtre, Roméo et Juliette, mille et une fois joués, illustre à merveille ce conseil. Mais, avant d’entrer dans le détail, permettez-moi de vous partager un indice :
« JULIETTE : Ami, je le voudrais aussi, mais je te tuerais à force de caresses. Bonne nuit ! bonne nuit ! Si douce est la tristesse de nos adieux que je te dirais : bonne nuit ! jusqu’à ce qu’il soit jour. (Elle se retire.) »

Vous vous demandez bien pourquoi la pièce, Roméo et Juliette, est considérée comme l’une des œuvres les plus tragiques. Est narrée l’histoire de deux amants dont l’amour est compromis par la rivalité de leur famille respective. Bon nombre de personnes voient le tragique de l’œuvre dans cet amour inconditionnel qui unit les deux tourtereaux. Pourtant, le résultat aurait-il été le même si Roméo et Juliette finissaient par vieillir et se quereller ?

Non. Dans la scène finale, Roméo et Juliette se donnent la mort. Si cette fin résonne toujours, c’est parce qu’elle est la conclusion inévitable d’un amour parfait, si bien que le spectateur se demande comment l’intrigue aurait pu se clôturer autrement. Dès lors, il apparaît que le sentiment d’inévitabilité fait tout le sel et la maestria de la plume shakespearienne. Mais, justement, comment le Barde immortel a-t-il pu insuffler ce sens de la fatalité, tout en évitant que sa fin soit prévisible ?

Pour ce faire, Shakespeare recourt à trois outils.

La prolepse


Roméo et Juliette s’entrelaçant dans l’adaptation cinématographique de Franco Zeffirelli.

La première est la prolepse (ou anticipation). C’est une figure de style par laquelle sont mentionnés des faits qui se produiront bien plus tard dans l’intrigue. Dès les premières lignes de Roméo et Juliette, Shakespeare fait un choix inattendu : il révèle la fin de la pièce. Le chœur nous apprend alors que Roméo et Juliette vont tomber amoureux et mourir :

« Deux familles, égales en noblesse,
Dans la belle Vérone, où nous plaçons notre scène,
Sont entraînées par d’anciennes rancunes à des rixes nouvelles
Où le sang des citoyens souille les mains des citoyens.
Des entrailles prédestinées de ces deux ennemies
A pris naissance, sous des étoiles contraires, un couple d’amoureux
Dont la ruine néfaste et lamentable
Doit ensevelir dans leur tombe l’animosité de leurs parents. »

Cependant, si cette solution semble contre-intuitive, elle permet de piquer au vif la curiosité du public : en effet, très tôt, ce dernier apprend qu’il assistera à un conte délicieusement sanglant, savant cocktail de sexe, de violence et de mort. Donc, la leçon à retenir : beaucoup d’auteurs ont peur que révéler leur climax (ou point culminant) avec une prolepse revienne à gâcher le sentiment de surprise. Que nenni !

À cet égard, si nous lisons le roman de Gabriel García Márquez, Cent ans de solitude, la prolepse, utilisée, ne diminue en rien l’intensité du récit. Elle renvoie les personnages à une situation postérieure aux faits racontés. Ainsi, le romancier colombien révèle dès la première phrase : « Bien des années plus tard, face au peloton d’exécution, le colonel Aureliano Buendia devait se rappeler ce lointain après-midi au cours duquel son père l’emmena faire connaissance avec la glace. » Mais, connaissons-nous pour autant les détails ? En fait, connaître le résultat n’implique pas forcément connaître les causes.

Donc, prédire ne ruine pas au lecteur la fin ; au contraire, le faire peut donner une nouvelle signification ou résonnance à votre histoire. De fait, l’enjeu narratif ne réside plus seulement dans la progression dramatique, ni dans le suspense dans la mesure où certains événements futurs sont dévoilés d’emblée, mais la richesse du détail et l’arrière-plan psychologique. La question devient donc portée sur le comment et le pourquoi, plus que sur ce qui se passera.

La préfiguration


Scène du film, Les Grandes Espérances, réalisé par David Lean en 1946.

L’un des outils les plus négligés par les auteurs est la symbolique dans les romans. La préfiguration (ou foreshadowing en anglais) désigne l’action de suggérer un ensemble de signes, de symboles qui, une fois analysés rétrospectivement, apparaissent comme des indices évidents. Le but est de donner aux lecteurs un avant-goût de ce qui est à venir, mais de manière plus subtile et moins directe qu’une prolepse. Les écrivains les plus malicieux s’en servent même pour brouiller les pistes (par exemple, dans les romans policiers).

Shakespeare fait de la préfiguration dans tous les actes de Roméo et Juliette, plus précisément dans les moments les plus importants pour la vie des personnages. En effet, lorsque Juliette voit pour la première Roméo (dans la deuxième scène du premier acte), celle-ci annonce à sa nourrice :

« Va demander son nom.
S’il est marié, mon cercueil pourrait bien être mon lit nuptial. »

Aussi étrange que cela puisse paraître, la première pensée de Juliette en rencontrant Roméo porte sur la mort. Et ce n’est pas la dernière fois qu’elle en parle. Juste avant qu’ils consomment leur mariage, Juliette insiste :

« Viens, Roméo, viens : tu feras le jour de la
nuit, quand tu arriveras sur les ailes de la nuit, plus éclatant que
la neige nouvelle sur le dos du corbeau. Viens, gentille nuit ;
viens, chère nuit au front noir donne-moi mon Roméo, et, quand
il sera mort, prends-le et coupe le en petites étoiles, et il rendra la
face du ciel si splendide que tout l’univers sera amoureux de la
nuit et refusera son culte à l’aveuglant soleil… »

Dans la scène du balcon, elle réitère son funeste présage :

« Ô, Dieu ! j’ai dans l’âme un présage fatal. Maintenant
que tu es en bas, tu m’apparais comme un mort au fond
d’une tombe. Ou mes yeux me trompent, ou tu es bien pâle. »

Néanmoins, l’exemple le plus probant de la préfiguration reste la fausse mort de Juliette dans le quatrième acte, qui agit comme un avant-goût de la scène finale. En effet, pour les non-connaisseurs, Juliette décide de prendre une potion qui lui donnera l’apparence de la mort, car ses parents veulent la marier de force à un autre homme que Roméo (leurs deux familles respectives étant en conflit).

Tout au long de son chef-d’œuvre (excusez du peu !), Shakespeare se réfère à la mort à plusieurs reprises, laissant même sous-entendre que Roméo et Juliette étaient désireux de mourir, en contrepartie de leur amour. Même si la prolepse révèle la mort imminente du couple, les spectateurs que nous sommes espérons contre toute attente l’inverse, à savoir leur triomphe. Justement, le tragique de situation naît de la tension constante entre ce que le spectateur souhaite secrètement (la victoire de leur amour) et ce qu’il voit (leur perte) alors même que les protagonistes sont sur le point de réussir à vivre librement leur relation.

Une utilisation fichtrement intéressante de la préfiguration, à mon sens, se trouve dans le livre de Charles Dickens, Les Grandes Espérances. Pour résumer, Philip Pirrip, dit « Pip » est un orphelin élevé par sa sœur, très sévère. Philip s’en va souvent pleurer seul dans le cimetière. C’est là que se produit un événement qui conditionne son existence entière : il aide le forçat évadé Abel Magwitch à se débarrasser de ses chaînes. Bien plus tard, après de nombreuses péripéties, Philip, qui peut poursuivre son éducation grâce à de mystérieuses subventions, se sait promis à la vie dorée d’un individu fortuné. Installé à Londres, il oublie et méprise son milieu d’origine, et aspire à devenir gentilhomme. Son bienfaiteur se fait connaître. Ce n’est autre que l’ancien forçat évadé…

Dans le passage susmentionné, l’écrivain anglais fait de la description des conditions météorologiques, une préfiguration des bouleversements à venir dans la vie du narrateur qui n’est autre que Philip. Son destin basculera. Cet extrait se situe avant que Philip ne découvre que son bienfaiteur qui paie ses études est le forçat Magwitch. Le voici :

« Il faisait un temps affreux, orageux et humide, et la boue, la boue, l’affreuse boue était épaisse dans toutes les rues. Depuis plusieurs jours, un immense voile de plomb s’était appesanti sur Londres, venant de l’Est, et il s’étendait sans cesse, comme si dans l’Est il y avait une éternité de nuages et de vents. Si furieuses avaient été les bouffées de la tempête, que les hautes constructions de la ville avaient eu le plomb arraché de leurs toitures. Dans la campagne, des arbres avaient été déracinés et des ailes de moulin emportées. De tristes nouvelles arrivaient de la côte, on annonçait des naufrages et des morts. De violentes pluies avaient accompagné ces rafales de vent. Le jour qui finissait, au moment où je m’asseyais pour lire, avait été le plus terrible de tous. »

Mais, au-delà de simplement préfigurer ce qui va suivre dans le récit (car, de la même manière que les vents se déchaînent sur Londres, l’apparition du fugitif Magwitch met en péril l’existence de Pip), cet extrait met en lumière le chaos intérieur qui agite Pip. En d’autres termes, la description d’un lieu devient la description de l’état intérieur du personnage. Selon Wikipédia, « cet envahissement de la ville par les éléments, et de la phrase par l’accumulation des mêmes mots : boue, tempête, humidité, est plus qu’un exercice de style, c’est l’irruption, ici celle d’un étranger en marge, qui, bouleversant le cosmos et les vies, se trouve provisoirement maître du destin. […] L’image du monde de Dickens est à celle de sa personnalité : du réel, il ne retient que ce qui l’émeut, son réalisme restant au service de son humanité. La poésie de son univers est celle de son moi qui se projette dans les choses et les êtres, et qu’ils réfléchissent ; et naît la féerie parce que l’auteur a rendez-vous avec son être, même l’exagération, le fantastique prenant valeur de révélation. »

Cette technique est très puissante, car elle est organique (elle forme un tout, une unité) et, selon Matthew Weiner, le créateur de la série Mad Men, elle fait appel au subconscient. Mais, me diriez-vous, quand et comment mettre à profit cette méthode ? Parfois, il faut dire moins et en montrer plus. À cet égard, monsieur Weiner déclare :

« J’ai appris à ne pas remettre en question le pouvoir d’évocation [du subconscient]. Lorsque vous voyez un personnage marcher dans un couloir sombre, vous savez qu’il a peur. Nous n’avons pas besoin d’expliquer pourquoi c’est effrayant. Pourquoi ce personnage traverse-t-il un couloir sombre, alors qu’il souhaite récupérer ses enfants de l’école ? Parce qu’il a peur que quelqu’un lui rapporte une mauvaise nouvelle sur ses enfants. Il est inquiet à l’idée d’entendre des propos, qui donnerait une mauvaise image sur la manière dont il a éduqué ses enfants, des propos qui remonteraient à sa propre enfance. Toutes ces tentatives d’explication, nous n’en parlons jamais. Et j’essaie de ne pas en parler ici. Pourquoi est-ce arrivé ? Pourquoi avez-vous pensé à cette idée ? Vous ne pouvez pas tricher et dire aux gens ce qui se passe [explicitement], car ils ne l’apprécieraient pas, même s’ils disent qu’ils veulent ça.  […]

Prenez le risque d’appliquer l’idée extrême, l’idée embarrassante, l’idée qui est dans votre subconscient. Avant de Les Soprano [une série], quand quelqu’un me dit qu’il fallait rendre tout ça plus profond, je ne savais pas ce qu’ils voulaient dire. Ou bien, je le savais au fond de moi, mais je savais aussi que c’était la seule idée qui m’avait traversé l’esprit et que je ne voulais pas utiliser. Voir Peggy [un personnage] venir dans le bureau de Don [son supérieur] alors que ce dernier vient d’avoir un bébé, la voir lui demander une augmentation qu’il refuse. Ensuite, la voir observer les cadeaux pour enfants [sur le bureau de Don], si bien que nous savons qu’elle pense à son propre bébé qu’elle a abandonné à l’adoption. Puis, l’entendre dire à Don : “Tu as tout, si ce n’est encore plus.” Il y a quelque chose de gênant dans cette scène. Une scène qui parlait seulement d’une femme à qui l’on refusait une augmentation de salaire devient une scène reflétant toute sa vie. Ça a été le genre de chose que j’appris, en travaillant travailler avec David Chase [le créateur des Soprano]. »

Le retournement de situation


Photo d'une femme lisant un livre dans un film d'Alfred Hitchcock.

La mort de Roméo et Juliette est inévitable. Nonobstant, malgré toutes les préfigurations, les réflexions morbides, le public ne pouvait toujours pas prédire la manière exacte avec laquelle l’intrigue se terminerait. En effet, nous ne pouvions pas prévoir que la lettre de Juliette à Roméo expliquant sa fausse mort disparaisse, que Roméo arrive pendant que Juliette est encore sous l’effet de la potion et que, pensant Juliette morte, Roméo se donne la mort, avant que Juliette ne se réveille plus tard puis en fasse de même. Le climax est donc inévitable, mais imprévisible, car, avant la fin, Shakespeare déroule une série de surprises et de rebondissements.

Dès lors, plutôt que de concentrer la tension sur un petit laps de temps, les informations et les indices que le public reçoit à travers les préfigurations doivent avoir l’effet de ce qu’Alfred Hitchcock appelait une « bombe sous la table » : elles doivent faire monter progressivement le suspense jusqu’à l’explosion. Nous redoutons que le climax, la scène cathartique s’enclenche sur scène et, quand elle arrive, elle n’en devient que plus marquante, saisissante. On peut citer comme exemple littéraire le roman de Stephen King, Shining, l’enfant lumière, publié en 1977, où la folie du personnage principal devient de plus en plus clair jusqu’a ce qu’il s’en prenne à sa propre famille.

Pour ceux qui ne connaissent pas l’image de la « bombe sous la table », lisez cet entretien, qu’Alfred Hitchcock a accordé à François Truffaut ; le jeune cinéaste demande au maître de revenir sur ce qu’il entend par suspense.

« Il y a peut-être une bombe sous cette table et notre conversation est très ordinaire, il ne se passe rien de spécial, et tout d’un coup : boum, explosion. Le public est surpris, mais, avant qu’il ne l’ait été, on lui a montré une scène absolument ordinaire, dénuée d’intérêt. Maintenant, examinons le suspense. La bombe est sous la table et le public le sait, probablement parce qu’il a vu l’anarchiste la déposer. Le public sait que la bombe explosera à une heure et il sait qu’il est une heure moins le quart — il y a une horloge dans le décor ; la même conversation anodine devient tout à coup très intéressante parce que le public participe à la scène. Il a envie de dire aux personnages qui sont sur l’écran : “Vous ne devriez pas raconter des choses si banales, il y a une bombe sous la table, et elle va bientôt exploser.” Dans le premier cas, on a offert au public quinze secondes de surprise au moment de l’explosion. Dans le deuxième cas, nous lui offrons quinze minutes de suspense. »

En pratique

Ce que nous pouvons apprendre de Shakespeare, c’est que prolepse et préfiguration sont des moyens efficaces pour renforcer la dimension tragique et le suspense dans votre roman. Comme le public sait, dans une certaine mesure, ce qui l’attend, la fin lui apparaît inévitable. Faire en sorte que la fin soit chargée de rebondissements choquants empêche le point culminant (le climax) de devenir prévisible.

  1. Prédire (une prolepse) et préfigurer (des indices sur ce qui se passe dans la suite) sont des outils essentiels pour préparer votre point culminant ou votre climax.
  2. Si vous souhaitez imaginer une fin appropriée à votre histoire, annoncez-la à l’aide de prolepses et des préfigurations.
  3. Un autre point. La préfiguration et les prolepses ne gâcheront guère la surprise de la fin : utilisées intelligemment, elles la renforceront.
  4. Trouvez, avant la fin, un twist satisfaisant qui l’empêche de paraître prévisible.

Conclusion

Bientôt la troisième et dernière partie qui traitera de l’importance d’octroyer des enjeux personnels à vos personnages, toujours dans le but d’améliorer l’impact émotionnel de votre roman. Enfin, attendez-vous en supplément à des exercices pour mettre en application toutes les méthodes présentées.

J’espère que vous avez autant de plaisir à lire cet article que moi à l’écrire (oui, ça demande beaucoup du travail, mais je le fais avec passion et enthousiasme).

D’ailleurs, n’hésitez pas à donner votre avis, poser une question ou compléter un point ! Dites ce que vous pensez (pour l’instant, j’ai peu de retours). Je serais ravi de discuter avec vous. D’ailleurs, je n’attends que ça…

Bonus :

Vous avez été bien gentil. Pour finir, je vous laisse écouter cette agréable musique.

3 commentaires:

  1. Bien intéressant cette série d'articles! Merci pour cette passion et cet enthousiasme! :)

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    Réponses
    1. Bonjour, Yolaine !

      Je vous remercie de votre intérêt pour ce blogue et j’espère que le prochain et dernier article de cette série vous plaira autant.

      Bien à vous,

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  2. Bravo pour le travail effectué. Bravo pour la qualité des articles que vous présentez. Et bravo pour l'intérêt qu'ils présentent. Comme vous l'évoquez dans votre premier article, je lis beaucoup de chose sur différents blogs concernant le travail d'écriture et même s'ils m'encouragent à écrire, aucun n'est aussi explicite que les votre. A très bientôt j'espère.

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